Entre lagrimas y la imposibilidad de amar: El cine de Wong Kar-Wai

¿Has visto esos árboles donde enredaderas cuelgan de él? Sucede algo extraño con eso. Cuando lo miras, cuando lo haces bien, parece que te hipnotizara y te llevase a pensar que estás en otro tiempo, uno distinto a ese en el que lo estás viendo. Que eres un anacrónico; un sujeto que flota en el aire buscando alguna memoria que te recuerde que estás ahí, que existes. Hay, ahora, algo aún más extraño y es: ¿has escuchado cómo se mueven, tras pasar una larga brisa, las hojas y las ramas de esos árboles con enredadera? Naturalmente son árboles grandes y gruesos, por lo que el sonido que hay cuando se agitan por el viento es similar al de las olas. Como si una cantidad exagerada de arena estuviese siendo vaciada de un carro de ferretería hacia el suelo. No son sonidos salvajes u hostiles. Es un sonido que produce en tu cuerpo la sensación que estás suspendido en el tiempo, en la memoria, en una imposibilidad de amar. Así es el cine de Wong Kar-Wai.

Hay en los personajes de Wong Kar-Wai una incansable busqueda de aquello que ya no está. De acariciar con melancolía la piel de lo imposible. En su segunda pieza cinematográfica, «Days of Being Wild» (1990), hay una depresión de identidad y para ello utiliza como ambiente narrativo el Hong Kong de 1960. Era la década en la que se luchaba por volver a ser parte de China, así que no resultaría tonto el pensar que nuestros personajes experimenten la sensación de que no tienen hogar. En uno de los diálogos se dice lo siguiente: «Quiero que me odies, así nunca me olvidarás». ¿El odio no es una enfermedad? Sí. «Allá afuera donde hay una enfermedad, también hay una cura», diría, tiempo después, el mismo personaje con voz en off. Por eso Yuddy, Ah Jong y Su caminan errantes. Viajan en carretera. Vagan bajo una lluvia de azules oscurecidos y verdes luminosos. Algunos buscando el amor; otros, en cambio, meditando cualquier excusa que les sirva para echarse al exterior, de golpearse con el mundo que hay afuera. Una excusa que les haga olvidar que son hijos de una prostituta, porque ellos merecen algo más elevado que eso. ¿Qué más elevado que no ser el hijo de una prostituta? El ser nada; el nunca llegar a sentir la sensación de amar.

La cámara. La fotografía. Sí. Uso de colores saturados, una iluminación deslumbrante y secuencias de cámara lentas y deslizantes que nos hacen sentir que estamos en el mismo agobio existencial del amor que nuestros personajes en As tears go by (1988), Chunking Express (1994), Fallen Angels (1995), The Hand (2004) e incluso en su reciente serie Blossoms Shanghai (2023). La fotografía en Days of Being Wild es completamente verde, hermosamente verde. Verdes interrumpidos por otros verdes y un poco de cian. Pero es que esta inclinación de la colorimetría tiene mucho que ver por el trabajo de Christopher Doyle, quien sería, desde 1990, el director de cabecera en el departamento de fotografía y cinematografía en los trabajos de WKW. En una entrevista que recibió Doyle tras el éxito exorbitante e indudablemente bien merecido de In the Mood for Love, dijo: «Creo que cada película de Wong Kar-Wai trata de la memoria. De hecho, muchas películas de muchos cineastas son variaciones en torno a un mismo recuerdo. Incluso aunque sean cosas imaginadas deben proceder de un lugar muy profundo para tener resonancias en otros»

Sí, Doyle, así es; Wong Kar-Wai es un pirómano de la melancolía. Tú serías entonces una estación de gasolina.

Hay un ejercicio del lente completamente audaz y atrevido en cada pieza, desde una especie de bodycam estático en In the Mood for Love (2000), The Hand (2004) y 2046 (2004) que da la poderosa impresión de que vemos unos films narrados visualmente como si la cámara pudiese dar susurros, hasta la serie de deslizamientos en primer plano y planos generales en Fallen Angels (1995). La forma en la que es retratado el Hong Kong en Fallen Angels sería, para mí, la esencia de todo el cine de la primera parte de la obra de WKW: un viaje alucinante, elegante y, extrañamente violento por las calles; las luces neones que resaltan a la vista, sumergen el andar de cada personaje en una soledad y angustia que nos hace decir «Ese, ese sujeto de ahí, soy yo». El cine de Wong Kar-Wai es universal por los temas que trabaja; pensémoslo, somos unas criaturas que viven en soledades y que al intentar conseguir un amor nos estallan el corazón. Entonces ahí dejamos de ser criaturas, para ser llamados esa ridícula criatura.

¿Qué compartimos todos los seres humanos con los demás seres humanos? En una ocasión, cuando vimos «Como el cielo después de llover» de Mercedes Gaviria en Topos Cine Club, me atreví a decir que son los recuerdos del padre. Ahora, pensando en cómo escribir esta introducción para el ciclo dedicado a Wong Kar-Wai como una oda al 16 de febrero, pensé: Todos estamos solos; todos hemos estado solos, a todos, incluso a Jesús, se le entristeció el corazón.

Y es que, si hubiese realmente una felicidad allá afuera en el mundo, dios la encontró primero que nosotros y decidió quedársela únicamente para él. Wong Kar-Wai no fue tan egoísta; encontró una profunda tristeza en el tiempo que ya no está y decidió hacer cine, así, en ese acto de compadecerse con el prójimo diría: Aquí les entrego esto para que recuerden que llevan, al igual que yo, una profunda soledad que nos hace ir errantes. Que los hará ir a mi lado.

Mejor no pongo palabras en su boca. Mejor cito lo que ya él dijo: «Todos nos reconocemos en la soledad y todos luchamos por dejar de sentirnos solos». Entonces tendría todo el sentido que haya hecho algo tan bellamente devastador como lo es un sastre que se enamora de una prostituta, le teje sus vestidos, y que se aprendió las medidas sin usar un metro. Ella le dice: «Desnúdate. Ahora acércate a mí». Ella le toca su falo, sus muslos y seguramente otras cosas más. Tras acabar de acariciarlo le dice: «No necesitas un metro. Ahora cuando vayas a tejer mis vestidos piensa en mi mano. Piensa en lo que has tocado». Hablo, por supuesto, de The Hand, la pieza que sería la hermana de In the Mood for Love sin complicaciones ―al igual que 2046―.

Aunque sí hay que hablar de hermanos, deberíamos de mencionar a Chunking Express, que es un engendro único en la filmografía de Wong Kar-Wai; esto lo explicaría mejor un meme que se ha hecho viral entre los fanáticos. Y es este:

Chunking Express tiene un halo musical que lo hace ver maravilloso: California Dreamin’ de The Mamas & The Papas. Después de ver Chunking Express California Dreamin’ deja de ser lo mismo. Cuando la escuchamos recordamos que hubo un sujeto obsesionado con la piña enlatada. Ese es He Qiwu. Él pareciera ser una personalidad soft de su director; en un momento de su narración en off dice: «El 1 de mayo de 1994, una mujer me desea feliz cumpleaños. Ahora la recordaré toda mi vida. Si los recuerdos se pueden enlatar, espero que nunca caduquen. Si tienen que caducar, espero que su fecha de vencimiento sea 10.000 años».

El cine de Wong Kar-Wai enlata recuerdos, colores y canciones que no caducarían ni en 10.000 años. El sountrack de cada filme es un encuentro constante con la belleza. El delicioso timbre de piano del maestro Ryuichi Sakamoto que parece ser asimilado por Shigueru Umebayashi en un dúo del violín y violonchelo con su Sumeji’s Theme y On the Lake para In the Mood for Love, ¡una composición original para In the Mood for Love, y no cualquiera, sino unas que hacen recordar la devastadora y cálida tristeza de Fritz Kreisler en su Liebesleid y a Aleksandr Scriabin en su Etudes en D menor y el Op.8!

Pensar que los personajes en sí son un sountrack más, uno de boleros, no es descabellado decirlo. La idea de que los boleros en español son universales tras escuchar canciones del álbum A mis amigos (1959) de Nat King Cole como Aquellos ojos verdes y Quizás, quizás, quizás nos hace evaluar la idea de que nuestra lengua es sonoramente poética y por lo tanto, elevada, pues, ya había estado en 1948 Doris Day, años antes de Nat King Cole, hecho su interpretación de Quizás, quizás, quizás pero en inglés; o Enoch Light en el 1957 con el álbum I want to Be Happy, incluso el mismo Nat King Cole grabado la pieza de Quizás, quizás, quizás en francés y portugués. A pesar de todo ello, Wong escoge la pieza en español.

Hay tanto partituras originales, como híbridas composiciones en el universo de WKW. Incluir en Days of Being Wild una partitura que es compuesta a partir de piezas conocidas como Always in my heart de Leslie Gore y Siboney de Benny More es una muestra de que su banda sonora es concebida, desde el inicio, como un personaje estético que complementa y fortalece la atmosfera visual.

Incluir una banda sonora pop/cantopop como lo ha hecho en Chunking Express con Christina Fang, The Pancakes; en Fallen Angels con composicones del cantante Leon Lai ―quien también es parte del reparto de actores― y Nogabe “Robinson” Randriaharimalala; y en 2046 con Frank Sinatra y Madonna, no es algo que se haya atrevido a hacer incluso directores de cine japonés ―y asiático― a pesar de ya haber estado el Maestro Ryuichi Sakamoto siendo exponente de la Nueva Ola electrónica y pop wave EX cuando hacía bandas sonoras para cine.

En definitiva, si habría que mencionar un director «completo» en el cine contemporáneo, deberíamos mencionar, sin duda alguna el nombre de Wong Kar-Wai. Narrativas experimentales que adquieren una estructura de ADN, de personajes que nos hacen llegar a otros personajes para narrar la verdadera historia y que pensamos que la historia era otra, construir el estilismo del neo noir asiático, condensar una oda a la pieza teatral de los 40 ―Largo viaje hacia la noche―,  inspirar y darle forma ―nunca pensó que lo sería. Él solo quería hacer y disfrutar del cine― a lo que debería de ser visualmente el cine chino, de ahí que hayan encuentros en directores como Lou Ye, Diao Yi’nan, Bi Gan y Ang Lee; en otras zonas del mundo, él ha sido influencia directa para directores como Los Hermanos Coen, Richard Linklater, Quentin Tarantino, Lasse Hallstrom y Pedro Almodóvar.

¿Pero por qué tanto amor de los directores por el cine de Wong Kar-Wai? ¿Por qué mi insistencia de querer hablar tanto de WKW con las personas? ¿Por qué los fotógrafos queremos hacer una oda a su estilo visual? La respuesta, creería, podría ser esta: encontramos en él, colores e historias que nos hacen sentir reales.